19 de mayo de 2017

11. 'Lady Macbeth'


El debut cinematográfico de William Oldroyd no ha podido soslayar la veta teatral del director británico, no sólo por el tema elegido, una nueva reformulación de la mítica Macbeth, sino por la factura escénica, tan reconocible en sus resortes dramáticos. En cualquier caso, la transmigración de género de todo ese lenguaje se ha realizado con pasmoso magisterio.
Para esta nueva Lady Macbeth, Oldroyd ha confiado en la adaptación que Alice Birch ha realizado del relato corto, casi homónimo, de Nikolai Leskov, Una Lady Macbeth de Mtsensk, escrita por el novelista en 1865, y que entronca con el gusto de algunos narradores rusos decimonónicos por los temas shakespearianos (Turguéniev, por citar un ejemplo más o menos conocido, escribió otro cuento titulado Un rey Lear en la estepa en 1870).
Es precisamente en el origen literario de la película donde hallamos el mayor mérito de la cinta. Sin esa génesis literaria, el producto cinematográfico habría resultado un trabajo correcto sin más, con un excelente tratamiento técnico, quizás demasiado perfecto en su ensimismamiento y autocomplacencia formal, pero cuya pulcritud innegociable le arrebata algo de alma. Sin embargo, al comparar el libro con la película, toca rendirse ante la inteligencia de Birch a la hora de ejecutar la adaptación del texto de Leskov, atreviéndonos a afirmar (¡oh, anatema!) que la película mejora el original literario. Así como Disney edulcoró los cuentos de los hermanos Grimm, Birch ha hecho justamente lo contrario con el libro de Leskov, imprimiendo una versión más oscura, telúrica y despiadada, que carga las tintas sobre el personaje de Katherine. Baste como ejemplo la terrible e impactante escena del asesinato por envenenamiento de Boris, el suegro de Katherine, que en el relato de Leskov queda apenas insinuado. En general, toda la película es una subyugante intensificación de la historia escrita por Leskov, de la que se poda muy acertadamente su parte final, pues, efectivamente, su lectura produce la sensación de un enojoso y prescindible epílogo. En cambio, hay partes del cuento de Leskov que habrían sido muy útiles a la película, como son todas las imágenes oníricas que simbolizan la punzada de la culpa y los remordimientos ante las atrocidades que comete Katherine; éstas son extirpadas en la película, lo que resta humanidad al personaje femenino para convertirlo prácticamente en una alegoría del mal. Las dudas morales, en cambio, pasan a Sebastian, el amante de Katherine, justo al contrario que ocurre en el libro de Leskov. Al poner el énfasis en la capacidad manipuladora de Katherine y en su frialdad ante las muertes que produce, este personaje queda más cerca de su modelo shakespeariano (algo adulterado en Leskov) y homenajea, como sólo sabe hacerlo el cine británico al genio de Stratford, como ya quedó demostrado con la imprescindible Macbeth, de Justin Kurzel (2015), por nombrar la adaptación más reciente. Quizás, ya, puestos a intensificar el relato de Leskov, el guión de la película podría haber atendido mejor a la tensión erótica inicial entre Katherine y su amante, que se soluciona, como en el libro, sin la necesaria morosidad. Hay que destacar también la interpretación de Florence Pugh, que encarna el perfecto prototipo de la inocencia hecha perfidia.

En definitiva, el mérito de Lady Macbeth reside en su portentosa ejecución técnica y en su inteligentísima adaptación. Se echa en falta, en cambio, que en sus sugestivos silencios, se oiga el grito desgarrador del alma de unos personajes demasiado impolutos.

Fernando Parra Nogueras
Nota: 7

28 de abril de 2017

10. 'Stefan Zweig: adiós a Europa'



Aunque hace ya varios días que he visto la película, todavía soy incapaz de concluir si el homenaje cinematográfico a Stefan Zweig es el biopic más frío de la historia del cine o si, por el contrario, se ajusta perfectamente al perfil del escritor.

Hay dos maneras de acercarse a la película de Maria Schrader. Una, desde el apasionamiento que suscita la figura de Stefan Zweig, autor que para muchos, entre los que me incluyo, constituye un referente imprescindible en la historia de la literatura europea del siglo XX. Y la otra, desde una visión más aséptica, menos emocional,  donde el espectador sea capaz de domar la emotividad que implica la grandeza humana del escritor austríaco, su admirable inteligencia, su incorruptible sentido ético y estético y las terribles circunstancias de su exilio y posterior suicidio. Yo acudi a verla con la primera de esas premisas, con la del arrebatamiento nacido de la admiración y del dolor. Ese fue mi error. ¿Pero cómo sostener la brida de la exaltación? La primera vez que me acerqué a Stefan Zweig fue a través de su libro de memorias, El mundo de ayer. Yo no sabía nada de Zweig y tampoco conocía el trágico desenlace de Petrópolis. De manera que leía su ensayo con el arrobo que produce su prosa luminosa y, sobre todo, su optimismo inquebrantable, basado en la fe en los hombres y en su gozosa comunión colectiva al amparo del arte y la cultura, más allá de las lenguas y de las fronteras. Su vehemencia eran tan avasalladora y entusiasta que poco podía imaginar yo que acabaría devastada por la abdicación del suicidio. Cuando, profundizando en su biografía, hallé por casualidad la sobrecogedora fotografía en la que el cadáver de Zweig yace en la cama de su residencia de Petrópolis, las manos entrelazadas con las de su inseparable Lotte, sentí una punzada estremecedora de la que aún no me he repuesto. ¿Cómo era posible que aquella ilusión fuerte y esperanzada fuera derrotada de esa manera? El contraste resultaba terriblemente atroz. ¿Cómo no acudir al cine, pues, con los sentimientos a flor de piel y esperar de la película un homenaje grandioso y épico? Sin embargo, Maria Schrader ha optado por la mesura más contenida. Y nada hay, quizás, que reprocharle. La película se ajusta al carácter discreto de Zweig, a su humildad y rechazo del protagonismo. En una secuencia de la cinta, cuando Zweig es apremiado para que condene el régimen de Hitler en el Congreso de Escritores de Argentina de 1936, el autor austríaco se niega porque considera que condenar lo obvio ante un auditorio donde todo el mundo opina lo mismo, es un acto de vanagloria y exhibicionismo. La película recorre las vivencias del exilio de Zweig y del paulatino desmoronamiento de su alma de manera fragmentaria, casi impresionista, sin cargar las tintas en el sentimentalismo, o utilizando espléndidas secuencias simbólicas como la mala interpretación del Danubio Azul por parte de la orquesta en el acto de recepción brasileña, trasunto de la decadencia de su mundo. También se aborda su sentimiento de culpa por el privilegio que su condición de escritor afamado le proporciona a la hora de obtener los salvoconductos para el exilio mientras otras personas sufren o mueren. Pero todo se hace con una contención tan conscientemente epidérmica, que el espectador es incapaz de involucrarse en la tragedia del personaje. La misma escena de la muerte de Zweig, inopinada también en la película por lo repentino de la misma, se muestra a través del juego de espejos del armario y de la mirada triste de los circunspectos, entre los que se halla Gabriela Mistral. La sensación tras los créditos finales es la de no haber llenado el molde de sus gigantesca figura ni el de su muerte. Pero quizás Zweig habría suscrito esa sigilosa semblanza.

Fernando Parra Nogueras
Nota: 6

16 de abril de 2017

9. 'Locas de alegría'


Beatrice y Donatella son dos pacientes del internado psiquiátrico de Villabiondi. No pueden ser personas más diferentes: la desbordante Beatrice es elitista y aristocratizada, y en su locura cree estar en contacto con el círculo de todas las personas relevantes del país; Donatella es, en cambio, introvertida y su incorporación al psiquiátrico está envuelta en un halo de misterio. Un día, ambas deciden fugarse juntas.
La película se estructura en dos partes bien diferenciadas. En la primera, se narran todas las cómicas vicisitudes relacionadas con la fuga, pero esa comicidad es, bajo mi punto de vista, discutible. El desenfreno interpretativo de Valeria Bruni es su mejor baza pero es precisamente su raudal desmesurado el que satura las escenas cómicas para convertirlas en histriónicas. Ese ese humor abigarrado y sencillote en la línea  de las películas italianas, donde todo pasa muy deprisa y donde todo el mundo habla al mismo tiempo, solapándose las voces, pasajes que en la versión original pueden tener su efecto humorístico pero que pierde notablemente en el doblaje.

La segunda parte se descubre más dramática, pues se colocan en liza los desgarros vitales de los personajes que les han llevado a la locura, especialmente el relacionado con Donatella. La revelación de sus miserias, reconduce la percepción que hasta entonces había tenido el espectador de ellas, empezamos a tomárnoslas en serio y en ese contraste, la parte trágica queda realzada. Enternece el desamparo de Micaela Ramazzotti, memorable en su atuendo años 20. Aunque alegría y tristeza se dan la mano en la cinta, la desproporción entre la delicada sensibilidad de la segunda parte y el ramplón humorismo de la primera, dan un resultado desigual, desequilibrado, inestable. Como sus personajes mismos.

Fernando Parra Nogueras
Nota: 5

10 de abril de 2017

8. 'Múltiple'

 

Me temo que Night Shyamalan va a necesitar algo más que esta convencional e indiferente Múltiple para recordarnos al director que otrora nos deslumbrara.
La película narra la historia de Kevin, dueño de 23 personalidades diferentes, que lucha por evitar que una de ellas, la más oscura, se enseñoree de todas las demás. Obligado por esta última y tóxica personalidad, rapta a tres adolescentes, a quienes encierra en su casa. La vida de las jóvenes dependerá de cómo las personalidades de Kevin gestionen el golpe de poder que está ejerciendo la identidad más peligrosa.

El planteamiento de la película resulta muy sugestivo, sobre todo en lo concerniente a la lucha interna de Kevin para derrotar a su yo malvado. Todo el frágil juego de alianzas, lealtades, traiciones y complots que se colocan en la liza de su complejo trastorno mental, mediado por la psiquiatra, se antoja muy interesante; por otro lado, con esta propuesta, la cinta reformula el viejo asunto de la lucha del hombre contra su yo más destructivo, a la manera del Doctor Jekyll y Mr. Hyde. Sin embargo, esa pelea interna no acaba de resultar la dramática epopeya que se promete. Así, el combate del hombre contra sí mismo, que podría haber adquirido unos tintes casi ontológicos, abdica de su grandeza al querer comulgar con el espectáculo visual (y comercial) de la somatización que sufre el cuerpo de Kevin ante el imperio de su pérfido yo. Tampoco el juego de alianzas y estrategias resulta lo suficientemente elaborado. Para acabar de arreglarlo, la película cae en la aventura adolescente cuando las jóvenes secuestradas tienen que idear su plan para su liberación con todos los tópicos imaginables: chica introvertida y marginada con un pasado traumático capaz de empatizar con su secuestrador, que se reivindica en el lance y que sella las heridas del pasado. Entretenimiento sin más del que sólo se salva la difícil actuación de un James McAvoy en estado de gracia. 

Fernando Parra Nogueras
Nota: 5

3 de abril de 2017

7. 'Ghost in the shell'



El problema de Ghost in the shell es la noble pugna de su director por no traicionar el espíritu del manga original y, a la vez, por ofrecer un producto comedido que no traspase en demasía las espesuras filosóficas que son piedra angular en el trabajo de Masamume Shirow. El resultado de esa contención es que, lamentablemente, no hay equilibrio y acaba triunfando el blockbuster, con todo su despliegue técnico y su trepidante acción, sobre la parte reflexiva.

Motoko Kusanagi (Scartlett Johansson) es un cyborg que lidera la Sección 9 del departamento de seguridad del gobierno japonés, que lucha contra el ciberterrorismo y los crímenes tecnológicos en un Japón futurista. Una de sus misiones llevará a Motoko a descubrir su pasado y a despertar en su cuerpo robótico el alma de la humana que fue. Las implicaciones filosóficas y éticas son evidentes, sobre todo aquellas relacionadas con los límites entre hombre y máquina y sus consecuencias identitarias. Esta dicotomía no afecta sólo a Motoko sino a toda una sociedad vinculada a lo tecnológico que, merced a los avances científicos, mejora sus capacidades fisiológicas adoptando implantes robóticos. Por otro lado, los androides de pura cepa están tan extraordinariamente bien diseñados, que cuesta distinguirlos de los humanos. Así las cosas, la única manera de hallar un resquicio de humanidad en esa sociedad tecnificada reside en esa suerte de esencialidad que llamamos alma. Toda la potencialidad del tema queda, sin embargo, atisbada superficialmente para sucumbir luego a los clichés del cine de acción y a sus, justo es decirlo, meritorias escenas. Por su parte, Scarlett Johansson es capaz de superar una vez más la inevitable erotización a que es sometida en cada película para vindicar sus camaleónicas aptitudes de la actriz que es.

Fernando Parra Nogueras 
Nota: 6

6. Lion



Los principales temas de Lion abordan el problema identitario y la enorme capacidad de algunas personas para la generosidad, el altruismo y la solidaridad. Saroo es un niño pobre de cinco años que accidentalmente se pierde en las calles de Calcuta, a miles de kilómetros de su casa. Tras una serie de vicisitudes acaba siendo adoptado por una familia australiana. Ya adulto, tratará de buscar sus orígenes a través de la aplicación informática de Google Earth.
La película se estructura en dos partes bien diferenciadas. El primer tercio tiene un cariz más social, donde se denuncia la extrema pobreza de la India o las mafias que medran a través de la trata de niños. La gran baza de esta primera parte es la enternecedora actuación de Sunny Pawar;  su desamparo e inocencia y sus grandes ojos expresivos nos roban el corazón. En la segunda parte hallamos ya al Saroo adulto (Dev Patel), a quien lacera su debate identitario. Por un lado, se siente agradecido a sus padres adoptivos (Nicole Kidman y David Wenham) a quienes percibe con el amor de un hijo de sangre; pero por otro lado siente suyo el sufrimiento de su madre biológica, que ni siquiera sabe si su hijo aún vive. A partir de ese momento, recomponiendo las difusas piezas de la memoria, tratará de hallar su hogar a través de referencias geográficas y físicas (el recuerdo de unos silos desatará el hilo de Ariadna). Para ello se vale de la aplicación de Google Earth, que lejos de suponer una traba que pudiera lastrar el romanticismo de la búsqueda (el uso de la tecnología amenaza siempre las esencias), aquí se aborda la herramienta informática con una humanidad tal, que revierte eficazmente su frío pragmatismo. El hallazgo en la pantalla de ordenador de los perfiles geográficos reconocibles por Saroo, se presentan como una mágica epifanía que en nada es menoscabada por el recurso informático; la mano de Saroo fundiéndose en la pantalla con la cartografía de su infancia es también memorable.
La película incide en la llamada de la sangre del transterrado y en la capacidad de asimilarse en otra patria (es interesante comparar a Saroo con su hermanastro, también adoptado, que no consigue hallar su centro de gravedad). Pero es también importante el valor de la generosidad (hay que estar muy atentos a la revelación de Nicole Kidman en el último cuarto de la cinta).

El argumento, basado en una historia real (en los créditos finales aparecen las imágenes de sus verdaderos protagonistas) no está lleno de grandes lances y peripecias. Por eso hay algún momento en que la cinta decae algo, aspecto que podría haberse compensado de sumergirse el director con más profundidad en las contradicciones indentitarias del personaje. La película, además, contiene bien el componente lacrimógeno. Ni siquiera en la primera parte, más tentadora en ese sentido, cae en la emocionalidad excesiva. El resultado es una película muy solvente y bien medida. 


Fernando Parra Nogueras.
Nota: 7

31 de marzo de 2017

5. Cines viejos: epitafio



Hay en los cines antiguos el rubor de las viejas meretrices. Ajada ya su belleza, recuerdan en su trato y en su atavío el porte distinguido de la casa, otrora selecta y exquisita, y ofrecen al fiel cliente, que acude contumaz a engañarse, las novedades de la semana. Ellas son jóvenes y extranjeras y casan mal con la vetustez de la pieza, que no puede disimular su ruina ni aún con los nuevos afeites de la farmacopea tecnológica. Sólo cuando se apaga la luz, en la penumbra tibia de la estancia, la sábana blanca de las fantasías envuelve el mismo tálamo que en cualquier otra parte. Los sentidos se envician entonces en la belleza desnuda de la doncella y ya la ornamentación trasnochada de la alcoba deja de tener importancia.
Sólo en la oscuridad, los viejos cines sienten a salvo su dignidad. Porque entre las sombras no se aprecian los muñones de las butacas, ni el pellejo rasgado de las arpilleras, que vomitan su esponja amarillenta, ni los números borrosos de los respaldos, como lápidas anónimas erosionadas por la intemperie. Aunque ya no huelen a zotal  no pueden evitar impregnarse del olor rancio de las moquetas desgastadas. Al pasillo central lo bordean sendas láminas de neón que apenas orientan al incauto espectador impuntual y cuyo tenue haz de luz azulada languidece por momentos o parpadea en la pugna fosforescente de un último estertor. Sólo en la oscuridad, los apliques circulares adosados a las paredes, pueden encubrir los cadáveres de moscas y mosquitos atrapados durante años tras el sucio cristal amarillento como fósiles ambarinos expuestos en un museo abandonado. Las cortinas de terciopelo rojo, sobadas y descoloridas, ocultan puertas secretas que quizás conduzcan a otro tiempo. El sonido monótono del proyector anestesia la conciencia y amenaza con apresarnos, también a nosotros, en la dimensión fantasmal de un tiempo detenido, como un despojo más de la desolación general. Desde la pequeña sala de proyección, apenas un pequeño altar demiúrgico sobre nuestras cabezas que huele a celuloide caliente, el polvo en suspensión hace su epifanía como una vía láctea perdida en una galaxia errante. Todo el espacio se sumerge en un frágil y falaz ensueño.

Pero al encenderse las luces, tras los últimos créditos, el cine se duele de la mirada compasiva e indulgente de los espectadores que desfilan callados, los pasos amortiguados por el tapiz del suelo, hasta la salida. Queda entonces la sala en su silencio sordo de panteón irreal, presidido por la mortaja blanca de la pantalla. Queda el vestíbulo desierto, con su escalera sinuosa, su balaustre y su pasamanos bruñido por la caricia de cientos de personas. Quedan los carteles de las películas, como estelas funerarias. Fuera, junto a la acera, la diminuta taquilla semicircular donde aún se expiden pequeñas entradas de cartón barato con sus esquinas redondeadas, cierra la ventanilla. Quizás esa misma ventana aparezca mañana ya tapiada con yeso y ladrillo como un nicho a medio terminar y hagan nido en su interior las telarañas. Los viandantes y los coches pasarán a su lado indiferentes. La arrogancia de la modernidad mirará con altivez los vestigios del pasado y sólo algún transeúnte nostálgico se detendrá ante la fachada decadente para saberse, él también, como las películas, producto del sueño de algún dios inmisericorde que algún día nos archivará en la caprichosa filmoteca de la vida.

Fernando Parra Nogueras

6 de febrero de 2017

4. 'Passengers'



Si nos pusiéramos estupendos, podríamos afirmar que Passengers reformula el viejo asunto bíblico del Génesis, que rezaba aquello de que “no es bueno que el hombre esté solo”. La diferencia es que aquí, en lugar de ser Dios quien crea a Eva para acompañar a Adán en el mundo, es Chris Pratt quien se permite el lujo de jugar a ser Dios para “crear” a Jennifer Lawrence.
Una nave espacial viaja con cientos de personas hacia un planeta lejano con el fin de iniciar su colonización. Durante el viaje, una de las cápsulas de hibernación sufre una avería. Como consecuencia, un pasajero despierta noventa años antes del final del viaje. La desolación que sufre el protagonista ante la perspectiva de vivir hasta el final de sus días en aquella nave, rodeado de personas anónimas con las que jamás podrá interactuar, como en una suerte de cementerio viviente, le lleva a tomar una decisión difícil: forzar el despertar de una de las pasajeras de la que se ha ido enamorando mientras a diario contemplaba su rostro a través de la cápsula o visionaba su vídeo biográfico.
Las implicaciones éticas de esta decisión son evidentes. ¿La desesperación justifica el derecho del protagonista a arruinar la vida de otra persona? ¿Con qué derecho, Jim Preston se arroga la voluntad de decidir sobre el destino de Aurora Lane (nótese el simbolismo del nombre) y arrastrarla con él a una vida que no ha elegido, cuya única perspectiva es la soledad más absoluta y la privación de libertad?

El problema de la película es que, con un material argumental tan potente entre las manos, acaba perdiéndose en los clichés de la comedia romántica. Sólo en los minutos previos a la capital decisión, cuando Jim es un robinsón galáctico que trata de superar el tedio y la soledad a través de los servicios que ofrece la nave (para delicia de los amantes de los gadgets futuristas), y mientras se produce el debate interno sobre su decisión final, la película adquiere interés. Después, todo decae. Ni la aventura espacial con las consabidas averías de la nave que ponen en peligro la integridad de la misma y que heroicamente tendrán que reparar los personajes (un remedo descafeinado de Gravity) ni la causa por la que la cápsula de Jim se avería (el tráiler nos engaña prometiendo complots de más enjundia) ni el happy ending inverosímil y edulcorado, ayudan al paulatino declive de la cinta. 

Fernando Parra Nogueras
Nota: 5

1 de febrero de 2017

3. 'Silencio', de Martin Scorsese


Para su nueva película, Martin Scorsese se ha basado en la novela homónima del japonés Shūsaku Endō (1923-1996), a cuya calidad como escritor hay que sumarle la peculiaridad de su condición de católico en un país donde el cristianismo apenas lo profesa un 1% de la población. Narra las vicisitudes de dos jóvenes jesuitas portugueses en el Japón de mediados del siglo XVII, país cuyas autoridades persiguen y reprimen brutalmente cualquier práctica religiosa distinta del budismo oficial. A Ambos misioneros les mueve el empeño de buscar al padre Ferreira (Liam Neeson), que en otro tiempo liderara la labor evangelizadora en el país asiático y del que se dice que, tras apostatar, vive casado e integrado en la sociedad japonesa. El ascendente con que el padre Ferreira influye en los dos protagonistas, les lleva a una peligrosa misión cuyo objetivo es desacreditar tales rumores porque en ese desmentido cifran ambos el afianzamiento de su fe.
Más allá de la constatación de la penosa clandestinidad cristiana en Japón, de su cruel hostigamiento o de la dicotomía entre apostasía y martirio, la película reflexiona sobre otros aspectos mucho más interesantes.
En primer lugar, es insoslayable acercarse al exotismo de una religión como la cristiana trasplantada a las remotas tierras japonesas. Los japoneses católicos practican una suerte de sucedáneo híbrido, donde se mezcla el sustrato cultural nipón, preñado de elementos que el cristianismo canónico calificaría sin dudar de paganos, con una interpretación de las Sagradas Escrituras que, a la dificultad del idioma, suma una insuperable incompatibilidad que nace de la propia concepción del mundo japonés, de su propia ontología, que está presente hasta en los propios resortes del lenguaje. Barreras que el ejercicio intelectual de una persona formada podría salvar pero que se antoja imposible cuando hablamos del pueblo llano y analfabeto. Esta realidad nos lleva a dudar, primero, de la legitimidad de las misiones cristianas, obcecadas en llevar la fe a pueblos que ya practican su propio credo, en un ejercicio de aculturación claramente cuestionable; pero también a la utilidad de tamaño esfuerzo, cuyo producto final es una adulteración donde el milagro de los panes y los peces se hace con arroz y sushi.
En segundo lugar, la cinta plantea los límites de la fe. Cuando los jesuitas son apresados y se niegan a apostatar, son otros quienes sufren las consecuencias, esos otros que son fieles al ejemplo de los dos misioneros y que prefieren ser torturados o morir antes que renunciar al Dios cristiano sobrevenido. El empecinamiento de los misioneros se antoja entonces ilegítimo porque carga con la muerte ajena y porque ya no se sabe si esa obstinación responde a la defensa de una religión o más bien a un esfuerzo egoísta de no quebrantar los pilares y certezas que sustentan sus vidas.
Directamente relacionado con lo dicho anteriormente, aparece el tema de la idolatría. Las autoridades japonesas obligan en la ceremonia de apostasía a pisar una imagen sagrada grabada sobre una piedra. Es un acto simple, una mera formalidad, un protocolo que, en modo alguno podría hacer pensar a nadie –tampoco al propio inquisidor–, que en ese gesto, el cristiano esté renunciando verdaderamente a su fe. La terquedad de no pisar la imagen de Jesús acaba siendo, ella misma, una desvirtuación de la propia fe cristiana, más atenta al respeto icónico que a la experiencia íntima de la fe, esta sí, inquebrantable. Es la priorización de la forma sobre el contenido de una religión.
Desde el punto de vista meramente cinematográfico, no me resisto a parafrasear algunos hallazgos enormemente sugestivos que el maestro Celso Hoyo ha encontrado en su análisis, como los planos aéreos del inicio de la película, que simbolizarían la compañia divina, cuando ésta aún no ha sido cuestionada, en contraste con los planos a ras de suelo de las escenas de las torturas, desde la perspectiva desamparada del hombre en su soledad y abandono, cuando el cielo sólo ofrece silencio. También son destacables algunos guiños al cine bíblico que contribuyen a la deconstrucción de su mitología en la carne de unos personajes que no pueden ni saben ser redentores ni tan siquiera de sí mismos.
Existe cierta desproporción entre el aplomo interpretativo de Leam Neeson o de Yosuke Kobukuza y la corrección, sin más, de Adam Garfield y Adam Driver.

Y es un acierto la falta de banda sonora, que hace honor al título de la película, ese silencio aplastante de un dios al que se clama y no responde.

Fernando Parra Nogueras

Calificación: 7

25 de enero de 2017

2. Instrucciones para comer palomitas



Apreciados lectores. Aunque en las íntimas estancias de mi espíritu jamás las fútiles veleidades de la vanidad hallaron su aposento, me permitirán hoy que, sin que sirva de precedente, me jacte por un día de acaudillar una de las mayores contribuciones que hombre alguno haya tributado a la humanidad en su ya dilatada historia de prodigios y descubrimientos. Y así, desde hoy mismo, paso a formar parte de toda esa pléyade de prohombres admirables que, merced a su inteligencia y buen juicio, jalonaron con sus brillantes revelaciones los tortuosos caminos de la filantropía, dicho todo esto, como advertí más arriba, sin atisbo de vanagloria alguna ni atildamiento, pues como dijo Honoré de Balzac, hay que dejar la vanidad a los que no tienen otra cosa que exhibir. Y el obsequio que dono hoy al orbe, tras innumerables desvelos y congojas, es el de salvaguardar al mundo de la criminal especie que habita las butacas de nuestros cines: la perteneciente a las hordas del despreciable linaje del palomitero contumaz. Y para ello, procederé a enumerar las instrucciones que todo individuo descendiente de esta abyecta estirpe, deberá seguir para redimirse en la salutífera higiene de la civilidad.
En primer lugar, hay que advertir que no es en absoluto necesario comprar palomitas para el visionado de una película. Pero, como todo acto social requiere de sus rituales, no vetaré esta herencia de la tradición. Si, no obstante, se decide comprar un cartucho de palomitas, debe recordar, una vez empezada la proyección, que una de las dádivas recibidas de la historia de la evolución humana fue la función prensil de los dedos, que Darwin data de los tiempos del homo habilis, de principios y mediados del Pleistoceno, esto es, hace más o menos un millón y medio de años antes de que naciera el sofisticado homo digitalis. El procedimiento es bien simple: con el dedo pulgar y el índice en solidaria coordinación, se prende la palomita sin tocar el cartón y se lleva hasta la boca. No es necesario, pues, volcar el cartucho sobre el hocico ni tampoco hurgar burdamente en el interior del cartón para extraer más de una palomita, pues muchas se perderán por el camino o no cabrán en las tragaderas, aunque se use la mano entera como dique de contención. Evitará así un holocausto de palomitas despizcadas sobre su regazo y sobre el suelo, y los licenciados en Filología Hispánica que trabajan como limpiadores en los cines, se lo agradecerán; también el resto de espectadores a los que evitará el fragor de sus pesquisas palomiteras en el interior del cartón. Tampoco zarandee el cartucho cuando queden pocas palomitas: da igual las veces que lo agite, las palomitas seguirán siendo las mismas, no se van a multiplicar, y la habilidad prensil permite el acceso a la base del recipiente sin mayor esfuerzo. Una vez la palomita en la boca, debe evitarse la zafia masticación. Por su propia naturaleza, la palomita emite un crujido al ser triturada por los dientes; deje que la palomita se derrita en su boca, merced a las glándulas salivales y mastique luego, una vez reblandecida. Repita este proceso especialmente cada vez que la película se halle en un pasaje de especial relevancia y tensión argumentales, como aquel en que el personaje principal va a confesar en un susurro su crimen o su amor por la dama. Aproveche para masticar ruidosamente, con avidez si así lo quiere, cuando el Dolby Surround explote en su estallido de decibelios coincidiendo con la banda sonora, las persecuciones de coches o cualquier otra contingencia propicia, y vuelva a su discreta rumia, una vez la película retome su cauce remansado.

Siga todas estas instrucciones si no quiere que el espectador de la butaca contigua le coja del jodido gaznate y apriete con su función prensil hasta verlo morir con lujuriosa complacencia entre estertores. Dicho todo esto sin acritud.

Fernando Parra Nogueras

22 de enero de 2017

1. La la land


Quienes antes de acudir al cine o después de abandonar la sala, piensen en La la land como un musical estarían incurriendo en una simplificación que reduciría en gran parte las motivaciones principales de la película. Sé que resultará una afirmación muy osada pero podría decirse sin resultar descabellado que La la land no es, en realidad, un musical, y que el pretendido género no es más que un pretexto formal para abordar asuntos de mayor calado.
La cinta reflexiona sobre los imperativos de la modernidad, que chocan frontalmente con la defensa de un clasicismo al que se considera trasnochado. Sebastian es un pianista que lucha por preservar el estilo de los grandes músicos del jazz y sueña con crear su propio club, concebido como el templo donde salvaguardar el purismo de los primeros tiempos. Y Mia mendiga castings mediocres, mientras fantasea con emular a las grandes actrices del Hollywood dorado. Estos anhelos románticos colisionan con una contemporaneidad vertiginosa que fagocita en su torbellino cualquier atisbo de referencia nostálgica. ¿Y no es acaso, también, un valiente anacronismo filmar un musical en nuestro siglo XXI ? El género del filme se convierte entonces en un trasunto metacinematográfico que participa de las tribulaciones de los protagonistas y que, también él, trata de subsistir adaptándose trabajosamente a los nuevos tiempos, sin conseguirlo; sólo eso explicaría el deficiente ensamblaje entre las escenas musicales y la trama argumental. Esa lucha interna del género por autoafirmarse es la misma que la de los personajes. Todo en la película está cubierto de una pátina de tiempo periclitado: el coche de Sebastian, los cines de calle, la referencia metafórica a Rebelde sin causa, la música, el vestuario, y hasta algunos recursos técnicos como el estilo de las letras sobreimpresionadas o el fundido a negro con transiciones circulares. Excelente, por lo sutil, es la escena donde aparece cerrado el cine Rialto: Mia circula con su coche por delante de la fachada, y el cine clausurado pasa como una estampa impresionista, casi desapercibida, que acentúa el languidecimiento anónimo de un pasado agonizante. Hasta la proyección de la película de James Dean que los protagonistas ven juntos en el Rialto sufre un problema técnico que acaba con ambos, como simbólica compensación, en el Observatorio Griffith, escenario de la mítica película y, por ende, el lugar donde se produce la escena más icónica de la nuestra.
Y, sin embargo, esa resistencia heroica sucumbe, sobre todo en el caso de Sebastian, a los embates de la innovación cuando éste acepta formar parte de los Messengers, un exitoso grupo de jazz que introduce arreglos electrónicos para adaptarse a la nueva demanda. Esta claudicación sólo puede ser evitada por el amor de Mia. Es el amor el redentor y la solución a ese sufrimiento, aunque también su expiación.
Respecto a los actores, Emma Stone y Ryan Gosling están magnéticos y consiguen superar con una frescura y espontaneidad naturales los encorsetamientos impostados y teatrales a que obligan los musicales. La banda sonora es preciosa, especialmente, los dos temas centrales.
En definitiva, sin ser la obra maestra con que gran parte de la crítica la ha catalogado, La la land, vertebrada en su interesante juego de espejos y metaficción, es una encantadora fábula sobre la búsqueda de los sueños y la supervivencia del clasicismo en nuestra modernidad.

Fernando Parra Nogueras
Calificación: 7

20 de enero de 2017

0. Presentación




Esta bitácora nace como un mero divertimento y pretende sólo convertirse en un simple catálogo de las películas que hemos visionado durante el año. Es verdad que nuestro otro blog de Literatura, “Cesó todo y dejéme”, nació hace 9 años con las mismas pretensiones y acabó convirtiéndose después en la columna semanal de un periódico. No aspiramos en esta ocasión a tanto, entre otras cosas porque respetamos demasiado a los críticos cinematográficos como para sentirnos con la autoridad de ejercer como tales. Zapatero a tus zapatos, dice el refrán, y nuestros zapatos son los literarios. Pero el cine nos apasiona igualmente y queremos también rendirle nuestra particular pleitesía bloguera, y ya de paso, por qué no, convertir este espacio en un foro de intercambio de opiniones sobre el séptimo arte. Supongo que detrás de todo esto se esconde, en realidad, otra vocación de más hondura. Aquella que trata de apresar los momentos vividos, ya sea ante la página de un libro o ante una pantalla de cine, para redimirnos de la gran tragedia del paso del tiempo. Quizás se trate tan sólo de mantener la ilusión de una suerte de eternidad ligada al arte que nos socorra cuando los créditos finales de nuestra película se deslicen silenciosos sobre la inmaculada sábana de sueños que una vez fuimos. Sed bienvenidos.